Manche Fotografien halten einen Augenblick fest, andere bewahren eine ganze Zeit davor, vergessen oder im Nachhinein geglättet zu werden. Die Bilder von Gertrud Vogler gehören zur zweiten Art. Sie erzählen von einem Zürich, das sich im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts grundlegend veränderte – und von Menschen, die um ihren Platz in dieser Stadt und in der Gesellschaft kämpften.

Gertrud Vogler, 1936 geboren und 2018 gestorben, war keine distanzierte Beobachterin. Als Autodidaktin hatte sie sich das Fotografieren selbst beigebracht, ab 1976 arbeitete sie freiberuflich, später als Fotografin und Bildredaktorin der Wochenzeitung WOZ. Sie begleitete die Jugend- und Frauenbewegung, Hausbesetzungen und Demonstrationen, dokumentierte Wohnungsnot, Migration und Asylpolitik, fotografierte Jenische und hielt das Leben in der offenen Drogenszene am Platzspitz und am Letten fest. Ihr Nachlass umfasst rund 200’000 Schwarzweissnegative – ein aussergewöhnliches visuelles Archiv der Schweizer Sozialgeschichte. Das Schweizerische Sozialarchiv bewahrt und erschliesst diesen Bestand.

Der von Stefan Länzlinger und Silvan Lerch herausgegebene Band Gertrud Vogler. Soziale Brennpunkte. Fotografien aus einer Zeit im Umbruch. 1975–2000 präsentiert erstmals eine umfassende Auswahl aus diesem Lebenswerk. Rund 200 Aufnahmen wurden thematisch geordnet und durch Texte zu Voglers Leben, ihrer Arbeit und den politischen Verhältnissen ergänzt. Essays über ihre Porträtfotografie, die Zürcher Stadtentwicklung und die feministische Bewegung erweitern den Bildteil und machen deutlich, dass Voglers Fotografien nicht nur als ästhetische Arbeiten, sondern ebenso als historische Quellen gelesen werden müssen.

Schon der Titel Soziale Brennpunkte könnte allerdings in die Irre führen. Er lässt an Orte denken, die von aussen als problematisch markiert werden, und an Menschen, die vor allem als Teil eines gesellschaftlichen Missstands erscheinen. Genau dieser Sicht verweigert sich Voglers Fotografie. Sie zeigt keine anonymen Problemfälle und keine pittoresken Figuren vom Rand der Gesellschaft. Die Menschen in ihren Bildern besitzen eine eigene Geschichte und eine eigene Würde. Sie werden weder idealisiert noch vorgeführt, weder zu Heldinnen und Helden des Widerstands erhoben noch auf ihr Elend reduziert.

Gerade in den Aufnahmen aus der Zürcher Drogenszene wird sichtbar, wie aussergewöhnlich diese Haltung war. Vogler fotografierte nicht mit dem Teleobjektiv aus sicherer Entfernung. Sie ging hin, blieb, sprach mit den Menschen und wurde mit der Zeit Teil des jeweiligen sozialen Raums. Diese Nähe war keine fotografische Strategie, sondern Ausdruck eines wirklichen Interesses. Erst daraus entstanden Bilder, die intim sein können, ohne voyeuristisch zu wirken. Die Kamera dringt nicht in eine fremde Welt ein, um etwas Spektakuläres daraus mitzubringen. Sie bleibt bei den Menschen.

Das bedeutet nicht, dass Voglers Bilder zurückhaltend oder harmlos wären. Manche sind schwer auszuhalten. Sie zeigen Abhängigkeit, Erschöpfung, Einsamkeit, Gewalt und gesellschaftliches Versagen. Doch sie benutzen das Leid nicht, um Wirkung zu erzielen. Wo andere Fotografien auf Schock, Abwehr oder Sensation setzen, bewahren ihre Aufnahmen eine eigentümliche Ruhe. Die Fotografin urteilt nicht vorschnell, aber sie ist deshalb keineswegs neutral. Ihre Bilder beziehen Stellung – für jene, die in der öffentlichen Wahrnehmung häufig nur noch als Belastung, Gefahr oder Fall erscheinen.

Auch formal lohnt sich das genaue Hinsehen. Voglers Fotografien wirken häufig beiläufig, manchmal fast unspektakulär. Ihre Kompositionen drängen sich nicht in den Vordergrund; sie dienen dem Geschehen. Menschen werden oft von der Seite oder von hinten gezeigt, eingebunden in ihre Umgebung, vertieft in eine Tätigkeit oder auf etwas ausserhalb des Bildes gerichtet. Dadurch sind sie nicht bloss Objekte des fotografischen Blicks. Sie behalten etwas Eigenes, das sich der Betrachterin und dem Betrachter entzieht.

Es ist eine humanistische Fotografie im eigentlichen Sinn: nicht, weil sie den Menschen stets von seiner schönsten Seite zeigte, sondern weil sie ihm auch in schwierigen und entwürdigenden Verhältnissen sein Menschsein liess. In einer Zeit, in der die Frage nach den Grenzen der Street- und Dokumentarfotografie immer dringlicher gestellt wird, sind Voglers Bilder deshalb überraschend gegenwärtig. Sie führen vor, dass Nähe nicht zwangsläufig Übergriff bedeutet. Entscheidend ist, aus welcher Haltung heraus sie entsteht.

Die begleitenden Texte helfen, die historischen Zusammenhänge zu verstehen. Das ist vor allem für Leserinnen und Leser wichtig, die die Zürcher Jugendunruhen, den Platzspitz oder die damaligen Kämpfe der Frauenbewegung nicht selbst erlebt haben. Gelegentlich hätte man den Fotografien dennoch etwas mehr unkommentierten Raum wünschen können. Bilder dieser Dichte brauchen Zeit; sie müssen nicht immer sofort historisch oder politisch eingeordnet werden. Andererseits verhindert gerade die sorgfältige Kontextualisierung, dass sie zu zeitlosen Bildern des Elends oder Widerstands werden. Sie zeigt, dass das, was wir sehen, unter konkreten gesellschaftlichen Bedingungen entstanden ist.

Die Auswahl von 200 Fotografien aus einem Archiv von rund 200’000 Negativen kann zwangsläufig nur einen Ausschnitt bieten. Doch das Buch vermittelt eindrücklich die Breite und Geschlossenheit dieses Werks. Es zeigt Gertrud Vogler nicht nur als Chronistin einer bewegten Epoche, sondern als Fotografin mit einer klaren, über Jahrzehnte entwickelten Haltung.

Soziale Brennpunkte ist deshalb mehr als eine längst fällige Würdigung. Der Band erinnert daran, was sozialdokumentarische Fotografie sein kann, wenn sie nicht nur hinsieht, sondern sich auf das Gesehene einlässt. Gertrud Vogler fotografierte Menschen, deren Leben häufig von anderen beschrieben, beurteilt und verwaltet wurde. In ihren Bildern dürfen sie wieder selbst erscheinen. Das macht diese Fotografien historisch bedeutsam – und menschlich berührend.